原創 羅方妤 新青年電影夜航船

Leftover Woman紀錄片海報（圖片源自互聯網）

Leftover Woman是由Shosh Shlam和Hilla Medalia兩位來自以色列的女性導演所共同完成的一部講述三名中國女性婚戀故事的紀錄片，從個人、家庭與社會三個層次展現了中國女性所面臨的“剩女”困境。

本片在中文互聯網中有兩個譯名，一個是“剩女”而另一個是“中國剩女”。如果直接從詞匯觀之，最恰當的翻譯當然應該是前者，而事實也的確是前者更常見于各式影評文章中。然而，影片中呈現出的鏡頭語言與帶來的實際觀眾反饋卻在暗示著“大齡剩女”背后某些更為意識形態的內容。這也讓怎樣翻譯Leftover Woman留下了一個問號。本文中影片的名稱選用了英文版本。

一

羊水與臍帶：作為母親的創作者

紀錄片是運動的文獻資料，也是歷史的文獻資料。透過紀錄片看到的不僅僅是影片內容本身所直觀呈現的人物、故事與時代背景，還有創作者本身的鏡頭語言選擇與自我表達。選擇的權力與鏡頭的權力一直陰魂不散于“紀錄片相對客觀真實”觀點的上方，宛如達摩克利斯之劍一般始終敲打著紀錄片“客觀”“理性”的標簽。

Leftover Woman并不是兩位以色列女性導演唯一一次在中國社會性主題上的拍攝合作。其合作的另一部記錄中國戒網中心青少年的紀錄片《網癮》曾在2014年獲得多個電影節提名。在《網癮》預告片中，映入眼簾的第一句話是“中國是第一個將網癮作為臨床疾病的國家”。片中特別強調了戒網中心里嚴苛的軍事化管理以及宛如精神病院治療重大精神疾病的頭戴式治療儀器?！翱膳碌臋嗤笔恰毒W癮》預告片中最為突出的主題。

而對于這部曾在中國互聯網上一度掀起“女性主義”討論熱潮的紀錄片Leftover Woman，兩位導演在采訪時表示，這是來自于《網癮》的余溫，她們希望回到中國繼續觀察此前所不了解的中國的“剩女”現象。在她們看來，中國的“剩女”不能被簡單看作是私人生活的選擇，而是政府壓力和傳統看法的“受害者”——2007年，中國教育部將“剩女”作為漢語新詞，并宣傳“女性在27歲前結婚”的結論。

當被問及以色列是否同樣存在類似的“剩女焦慮”時，兩位導演對此表示肯定，但她們仍舊認為中國女性承擔的壓力要更多于世界其他地方的女性群體——是中國的獨特政策、文化傳統等特殊因素共同造就的結果。雖然影片的英文名中不含有“Chinese”，但影片敘事的目的并沒有停在有關婚戀的女性普適困境，而是具有較強“中國女性限定”色彩。它不志在以中國女性困境為出發點去討論全球范圍內性別視角下的結構性問題，而是止步于“中國”框架下，對特定時代與社會語境的呈現。

在“他者”文化介入主體故事的特色中，Qiu、Min與Qi三位生活在都市的中國女性故事在熒幕上被一一講述。其中Qiu是出身山東農村，現居北京的成功律師，家中共五姊妹，希望找到尊重女性的，彼此情投意合的另一半；Min是北京的獨生女，畢業于中傳，在電臺擔任主播，與母親之間就結婚對象的選擇爆發過多次爭吵；Qi則是一名出身書香世家的獨女，由于“”時間來不及“的原因，在一年之內完成了結婚生子的任務。

二

居住在純粹手段的橋上：什么是婚姻

（一）從愛情到婚姻

影片的開頭是Qiu去婚戀網站公司進行線下咨詢。與她對坐的咨詢師從年齡、相貌、觀點等各個方面，乃至Qiu優秀的事業對她進行了基于相親市場需求的全面評估。最終結論是Qiu不是一個很受歡迎的結婚對象——她的年齡太大、樣貌不夠好看——并且要學會將“尊重女性不生育意愿”的相親要求爛在肚子里。

在《愛的多重奏》中，巴迪歐將愛視為一種小的共產主義，而婚姻則是兩個相愛的人可以互相承擔、支撐。從生命本質意義上而言，婚姻不是愛情的墳墓，而是兩個人自由戀愛的情感濃度達到某種程度后的一個階段性結果。理想中婚姻的前提是彼此靈魂的相愛。但在Leftover Woman中，婚姻仿佛與愛情全無關系。它只是人生過程中必將完成的一個階段，一種來自社會、家庭的對個人義務的期望。如同齊美爾貨幣哲學中“金錢的購買力成為超越其購買對象本身之外更具誘惑力的目標”一樣，婚姻本應該是通向更高愛情目標的橋梁，卻實際淪為被追求的最終目的本身，成為比愛情更具吸引力和價值的東西。

時隔三年再次回家，迎接律師Qiu的是來自父母、姐姐乃至婆婆的責問：為什么還不結婚？為什么讓我們這么擔心和掛記？Qiu作為家中唯一考上大學以及“闖出名堂”的人的價值被貶斥的一文不值?，F代社會追求一種理性與科學——在對的時間做對的事情以實現效益的最大化?；橐龀蔀槿松A段中必須完成的任務，步入婚姻的殿堂不僅被視作必須的，還被要求按時高質量完成——女性最好在27歲前找到一個“合適”的對象結婚。

在合適的年齡結婚似乎也得到了醫學、法律、政策等方面的“權威論證”。這種正確性表現為被濫用的醫學名詞“高齡產婦”，Qiu父親口中二十多歲就結婚的國家法律，更來源于自古以來的自然與文化傳統?！盎橐鰺o小事”，私人生活被提升到前所未有的宏觀層次，與整個集體的未來都息息相關。生育成為一種量化屬性，是女性接受的來自自然演化過程中，能夠有計劃地幫助集體走向更好未來的恩賜，因而可以被物化為一種可供交易的“財富”。影片在時刻營造一種讓人窒息的社會氛圍，這種氛圍中的壓迫感主要來自于傳統、制度與權威。

愛情的重要性被前所未有的淡化，淪為一種為了生活可以被隨時放棄的調劑品，達成婚姻的標準不再是生命意義上的情投意合，而是對雙方各種可量化因素進行比對的合適結果。而在中國，這種比對的權力賦予給了“家長”。

Min認為的合適結婚對象幾乎都被母親以“不合適”的理由否定。這種“不合適”可以是擔心男方對于自己的實際條件不夠坦誠，也可以是認為外地人會貪圖北京女孩的戶口。在Min看來，自己已經足夠聽話到對于母親的要求幾乎說一不二，但這種順從換不來一次母親對自己不同觀點的認可，最終都只會以自己的妥協結束——“我以后聽話，你別生氣了”?；橐龀蔀閭€體雙方所持資本的交易過程。對于女方而言，這種資本可以是年齡、生育能力；對于男方，則更多是薪水、車房、貸款額度這一類衡量其獲得社會資本能力的指標。在現代社會所倡導的理性審慎評判下看待婚姻正如同Min對母親態度的評價：“媽媽老是覺得結婚是圖什么”。

（二）糾結與曖昧：進入婚姻的殼子

Qi的媽媽在Qi結婚時對她說，“（婚姻）是千百年來的人類的習俗，逾越不了，還是要走常人走的路”。在一次《嘉年華》電影的放映會上，Qi作為主持人與臺下的觀眾們討論著有關女性主義的話題。當觀眾問到她最近結婚的事情，她回答到：“你肯定是要舍棄一些東西的，我從來沒有對happy ending的期望，我是一個活在當下的人”。

將婚姻做現代社會中必不可少的一個人生環節而非個體間情感交流的媒介，呈現出現代社會自工業革命以來強調的流水線式的理性。流水線上各道工序的設計靈感來源于對集體社會如何走向最完美發展方向過程的步驟化與部門化。婚姻不僅在時間維度上被作為人生旅途中的必經站點，并且構成了個體多維評價體系中的一個重要維度：一個人家庭經營的好壞與其所在家庭中承擔的角色責任是否符合社會的普遍期待，都被認為是衡量個體是否實現了自我價值與社會價值的重要標準。根據戈夫曼的擬劇論，自我是一種社會生產。影片中作為人生必經大事的“婚姻”，為每一個即將踏入它的人提供了滿足社會期待的“外殼”。為了能夠將自己嵌入殼中，個體往往需要削足適履，剝離自我中與“殼子”相排斥的內容（對女性而言是不生育和太強勢），增添與“殼子”相契合的部分（對“女主內”的期待等），讓自己的靈魂和肉身同名為“婚姻”的“殼子”嚴絲合縫。

對婚姻“削骨剝肉”般的適應并不僅限于女性，同樣適用于男性。在一次相親會上，Qiu為男嘉賓“為何來這”，他給出了與Qi不謀而合的答案“都這個年紀了（所以必須要結婚了）”。

（三）生活在別處：作為他者的女性角色

齊美爾將當前階段的人類社會視為“男性氣質的社會”，女性被作為他者排除在社會核心結構的設計中，自然的從屬或是依附于作為社會主體的男性。男性氣質指的是更具征服欲和侵略性的行為模式與價值判斷——無論是現代性的科學、理性，還是程序化的設計與規劃都是男性氣質的表現。與之相對的女性氣質則是細膩與日常的。如同芝加哥學派將所處的身邊社會看作是天然的社科實驗室，女性氣質強調對日常生活的關注與體悟，在齊美爾看來更能體現個體生命的本質價值與特征。

女性作為男性社會中的他者被排斥在外，其具身性本身成其為性別感媒介，使得女性從自身內部出發感受著無處不在的性別感，也面對著來自“客場”的更為苛刻的社會期待。談起婚姻，在一次以女性主義為主題的《嘉年華》放映討論會上，新婚燕爾的Qi對臺下的觀眾分享著自己結婚的原因和感受：“結婚之前的生活很有趣，結婚后的生活沒有那么有趣，很多時候真的很無聊，但是更幸福更美好了一些”。說到更幸福、更美好時，影片畫面切到了家中正在帶孩子的Qi，做飯、布置餐桌的老人與剛下班回來的Qi的丈夫。在狹小的空間里，每個人都各司其職，熟練的扮演著自己的家庭角色，這不是Qi口中的happy ending，而是她認為自己必須接受的“當下”。

而對于成功的律師Qiu而言，走入婚姻幾乎必然意味著自我意愿的壓抑和能力的隱藏。在一次一對一相親中，男嘉賓在Qiu明顯表現出回避后仍舊在不懈地追問著她的具體出身——山里的還是山外的。結果是農村出身的大城市成功律師在同市縣城的獨生子面前完全抬不起頭。男嘉賓還將山東出身作為大男子主義存在合理性的論證來源，并提出希望另一半不要太強勢的要求?！皬妱荨痹谙嘤H市場中往往被解釋為能力出眾或超過男性，是對“男主外，女主內”觀念的挑戰。

在Qiu自己的解讀中，要求男性“尊重女性”指向的是尊重女性選擇不生育的意愿，而這個要求是相親機構咨詢師眼中不自量力的幻想。生育與否走出了女性獨立決斷的空間，成為與家庭、社會發展息息相關的籌碼被放置于公共空間的討論范疇。如同歷史中常見于各個文化語境下對女性婚嫁的買賣，女性的生命意義因為有價值而被交易，同時也因為能被購買而證明其價值。作為社會中天然的客體，女性被視作能夠帶來某種價值、好處而具有意義的“商品”，而生育屬性則被視作該“商品”必須具有的功能之一內嵌為衡量女性價值高低的維度。拒絕生育則往往意味著功能的缺失以及貨不對板，這對于“商品買家”而言是不對等和不公平的。因而生育被認為是女性與生俱來需要承擔的義務，一旦拒絕承擔就意味著對丈夫、家庭乃至國家和人類社會以及種群的背叛，對兩性婚姻公平正義的破壞。

（四）從兩個人到兩個家庭

在尋求婚姻的過程中，家庭是影片中三位女性苦惱婚戀過程中繞不開的話題。出于家本位的文化傳統，Qi認為婚姻是兩個家庭的事情。在Qiu的父親、姐姐和婆婆看來，婚姻情況則意味著核心家庭在整個家族中的地位與榮耀。出身于山東農村，Qiu的家庭一心求子，卻在接連生育五個女兒后計劃破產。這也成為Qiu父親心中一直以來的遺憾——沒有兒子的Qiu家在親戚朋友的眼中是“絕后”和“丟臉”。這種“羞辱”的認知直到Qiu成為村中第一個考出去的大學生并在大城市中小有成就才得以緩解。然而，這都在Qiu至今未結婚的現狀中再次分崩離析。在家人們看來，這是因為Qiu讀書讀得太多，讀傻了。沒有按照社會和家庭期待的那樣走完一個女性應該選擇的道路，反而是企圖跳過或是打破某種習慣成為Qiu最大的原罪。

Qiu一直不解于為何自己的全部成就會因為不結婚而瞬間煙消云散，為何自己毫無道理的從父親的驕傲淪為家庭的恥辱，乃至家庭苦難的根源。實際上，從考上大學，工作順利的家庭之光到晚婚不育，獨身一人的家庭之恥，并不是出自父親和家人的善變，而都是同一套評價標準體系下的評判結果。

作為第一個考出去的大學生，Qiu優秀的迎合了著學生的社會期待，考出農村的結果也符合社會和家庭對其學生身份的優秀條件，甚至獲得了比其他學生更為優良的結果，因而成為家庭之光；步入社會后，Qiu不再是學生，而是一名女性工作者，該階段的主要任務也從學習考試變為工作成家。這個階段中，優秀的不再是成績優異的Qiu，而是順利結婚生子的姐姐。Qiu的家人不是不愛Qiu，反而恰恰是因為家人之間深沉的“愛”與“關切”讓Qiu被束縛在名為“擔心”和“掛念”的牢籠之中。

“在對的時間做對的事情”像一句咒語般鞭笞著違背它的人，并通過“過來人”活到現在的經歷的論證將其威力從抽象的社會觀念，滲透到個體社會交往的過程中。順利完成上學、工作、結婚、生子和幫孩子帶孩子過程的人則會獲得由個人按部就班經歷所書寫的最好簡歷，頒發名為“過來人”的證書，成為理所應當的下一代年輕者的權威與指導。

Min的媽媽既是咒語的受害者，也是咒語的施咒人，她的婚姻是Min姥姥一手操持的結果。當被女兒問及“要是姥姥覺得我爸不合適，你還會找我爸嗎”，Min的媽媽在沉思了一會兒后說“那不一定”。在媽媽看來，自己步入婚姻的原因無外乎雙方家庭條件差不多并且父母親愿意——“愛”不成其為婚姻的理由。如同中國的一句古話“不聽老人言，吃虧在眼前”，衡量婚姻是否公平的權力被賦予給擁有更多社會經驗的老人，在指導下結成一段穩定、安全婚姻的情節在現實中重復上演。

三

拍攝手法評析與敘事風格：從音樂到畫面

（一）西式的藝術審美風格：懸浮的音樂與不存在的大山

Leftover Woman是由兩名以色列導演共同完成的作品，其在影片的藝術手法與內容選擇上都呈現出鮮明的他者敘事風格。

影片配樂方面，以弦樂為主的西式背景音樂與展現中國社會生活的鏡頭畫面顯得有些視聽不匹配。悠揚輕快的背景音樂與節奏往往讓人聯想起歐洲大陸上，草尖還帶著露水些的草原以及人煙稀少的林蔭小道，這與畫面中中國都市的車水馬龍、擁擠的道路以及略顯破敗的農村顯得有些格格不入。這種配樂與畫面的別扭感直到影片結尾，Qiu選擇離開中國去往法國留學，畫面展現了一段Qiu奔跑在法國小道上的情節時才消失。畫面與音樂之間的不匹配感在除了將觀眾抽離出沉浸式觀影體驗之外，似乎還在暗示著Qiu渴望自由與獲得尊重的內心與家庭和社會觀念之間的矛盾與張力。

作為一名考出山東農村的非獨生女孩，Qiu看向的未來不是大山之外，而是大山不存在的世界。在與好友吐槽來自家庭的催婚壓力時，盡管Qiu對父母口中自己的一文不值與失望顯得無比不解與不滿，但當好友表現出要對她的家人說出一些難聽的話時，Qiu收起了臉上不滿的個人情緒，以非常嚴肅的態度和幾乎是警告的語氣禁止朋友對自己的家庭進行刺耳的評價。Qiu身上的掙扎不僅來自于自己不愿將就的婚姻觀念與家人希望其按部就班嫁人生子之間的矛盾，還來自于曾是父親的驕傲，但現已失去了作為“驕傲”所獲得的關愛；朋友對家庭觀念及成員的不滿以及自己仍作為家庭一份子并渴望家庭成員理解的糾結。

（二）是剩女還是中國剩女

從創作者來看，這是以色列人或是西方視角下所呈現出的一個發生在中國社會環境中的社會性事件。兩位導演在拍攝鏡頭的選擇上也體現出希望能夠展現“中國女性相較于其他地區承受更多性別壓迫”的目的。整部影片通過蒙太奇的剪輯方式，對三位女主人公進行三線并行的交叉敘事，實質講述的其實是一個包裝著中國社會文化外殼的西方故事。情節中最直觀的體現是：選擇出走中國，留學法國的Qiu在國外找到了內心的平靜與和解，后續報道她最終選擇在德國結婚定居，幾乎永遠的切斷了自己與山東農村大山里原生家庭的聯系；選擇按部就班的Qi在結婚后，跟隨丈夫搬到廣東生活，進入了無聊的婚姻生活；影片中的Min則是仍舊在相親對象合適與不合適的掙扎中開啟一段又一段相親生活。這些情節表達出這樣一個邏輯鏈條：為了解決”剩女“身份所帶來的社會歧視與家庭壓力，中國女性只有兩個選擇——逃離或是順從。逃離中國意味著問題的解決和真愛的出現，順從則是對個人天性與生命本質的閹割與扼殺。

在律師Qiu的家庭會議中，Qiu的父親仍舊舉出”國家法律是這樣規定“的來企圖說服女兒迅速結婚；在相親角，得知Qiu的職業是律師后，一名幫兒子來相親的媽媽表示：“律師多厲害啊，拿幾條法律我就完蛋了”。對于中國相親市場的女性而言，溫順、會做家務、甘于呆在家里相夫教子是遠比工作能力強、薪資高更具競爭力的要素?，F實是媽媽們口中“厲害”的律師Qiu面對來自長輩、相親對象毫不遮掩的惡意與嫌棄只能夠不好意思的笑笑，一句話也說不出來。在導演的鏡頭下，這種毫不現代和專業的職業理解被作為展現中國社會環境封閉落后的論證材料。

這種論證還體現在Qiu與醫院醫生的一次對話中。談話中Qiu向醫院醫生詢問凍卵技術在中國實現的可能性，面對這個問題，身著白大褂的婦科醫生給出的是支支吾吾的“國家沒有卵子庫”“不知道有沒有建設（卵子庫）”的答案。當醫生、律師這些在現代生活中象征著先進、科學、進步的職業，在中國社會的語境下呈現出類似于“斤斤計較”和“一概不知”的一面時，仿佛在暗示著中國女性“剩女”問題的底層致害邏輯是國家：中國現代化的過程是空虛且形式的，僅僅只是將現代化之名落于表面，而忽視了現代化概念背后的社會內涵、價值與實務，在這樣的威權社會中民眾的開智并不完全，大多數仍處于愚昧無知的狀態。不夠專業的醫生、在家庭中“厲害”的律師和簡單理解下不健全的醫療體系一起構成了一個不現代的“現代中國”。

影片中“剩女”所代表的女性時代問題，在時新性別討論的場域中被延伸，并將原因最終歸結為一個國家發展、文化傳統的沉疴。在優雅高級的餐廳中討論逃離原生家庭獲得女性自由，在破敗落后的農村爭辯結婚生子對一個女性及其家族的榮耀；崇尚婚姻自由的女性是精致帶妝，勸告早婚早育的姐姐是粗糙俗氣的孩子媽媽。在多次類似的對比中，影片所展現的敘事邏輯陷入了將個人自由等同于先進理性的陷阱中。反抗的形式本身成為比反抗的原因和內容更具代表性與象征意義的存在。

四

總結：當記錄成為一種影像

在2024年回看公映于2019年的女性題材紀錄片能夠明顯體會到社會時代對人意識形態觀念建構的影響。由于Leftover Woman并未在內地公映，它最初面臨的是來自西方文化的審視。對于西方的觀眾而言，這部紀錄片展現的是一個意料之中的中國：權威以絕對的力量優勢將控制滲透到基層的各個角落，洗腦民眾以讓其自愿犧牲，實現以個體獻祭集體的神圣過程。在YouTube上兩位導演合作的另一部中國題材紀錄片《網癮》的預告評論區，沒有人將網絡成癮的社會現象視為一種非意識形態的文化結果，而是不約而同將其看作國家政治威權的受害者矯枉過正。這在某種程度上實質否定了中文媒體筆下的“跨文化視角”——在以色列導演講述的包裝著中國外殼的西方故事中，無法在平等的基礎上討論不同文化間的和與異——只會說“我們擔心你”的催婚者實際處在失聲的狀態，只是作為與主角互動的NPC程序化的履行著自己“催婚”的程序設置。有關Qiu、Min、Qi家庭的實際狀態在影片中缺位，盡管這可能是出于對影片時長的考慮，但不夠飽滿案例分析下得出的結論就很難避免會具有過于“人氣”的偏頗。

影片結尾，三位女性中的律師Qiu最終選擇逃離，去往法國留學；出身書香世家的Qi選擇在最短時間內找到一位合適的對象結婚生子，按照“常人”的人生軌跡組建自己的家庭；只有作為電臺主播的北京女生Min仍舊掙扎于與母親間的有關什么人才合適的爭吵中。

記錄需要真實，影像在留住真實的同時，也在摧毀著真實。影片中被展示的中國女性站在名為“時代印象”的櫥窗里，在記錄者的擺弄下訴說著“自己”。

參考文獻：

[1] (英)鮑曼，楊渝東、史建華譯. (2002). 現代性與大屠殺. 南京：譯林出版社.

[2] (德)齊美爾, 顧仁明譯. (2000). 金錢、性別、現代生活風格. 上海：學林出版社.

[3] 計迎春,周海燕&林澤宇. (2023). 中國婚姻制度變遷的日常生活邏輯——基于上海市人民公園中產父母相親角的田野觀察和理論反思. 婦女研究論叢(04), 73-88.

[4] 黃桂萍 & 柯藝萌. (2023). 凝視與反凝視：紀錄片中大齡單身女性的形象呈現與話語表達. 視聽理論與實踐(01), 91-96.

[5] 齊臻玅. (2021). 從主客觀融合視角看紀錄片的相對真實性——以紀錄片《剩女》為例. 西部廣播電視(18), 112-114.

（本文為北京大學通選課《專題片及紀錄片創作》2024年度期末作業，獲得“新青年電影夜航船2024年優秀影視評論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 童文琦

原標題：《紀錄片評論｜羅方妤：Leftover Woman：生活在櫥窗中的中國女性》

閱讀原文