這種嘗試在亞洲歷史上并非沒有先例。亞洲電影周的一個重要背景是日本在美國的支持下舉辦的東南亞電影節。該電影節是史上第一個亞洲電影節，1954年在東京創立（1957年更名為亞洲電影節，1983年更名為亞太電影節），僅限日本、菲律賓、印度尼西亞、新加坡、泰國和香港、臺灣等會員國/地區參加。實際上，這一電影節是亞洲親美陣營內部的電影聯盟活動，以亞洲基金會為主的美國文化冷戰機構在其中發揮了經濟贊助和行政支持的關鍵作用。50年代中期，東南亞電影節及其背后的電影聯盟成了亞洲電影業的重要結構性力量，在其組織和影響下的電影生產以進入歐美市場為目標，許多影片充滿自我東方化的符號，內在化了美國在亞洲的文化霸權。在這樣的背景下，1957年亞洲電影周構建“亞洲電影”的實踐，也就包含了以電影節的形式爭奪“亞洲電影”乃至“亞洲”的代言權的意義，是以全新的“亞洲電影”的架構與內容，挑戰帝國主義強加于亞洲的他者想象與文化霸權，進行亞洲影業的自我組織、建構和表述，形構全新的亞洲認同和亞洲想象。

在這樣的過程中，首要的問題是，什么是亞洲？哪些國家的電影工作者和作品能夠代表亞洲？如果日本的東南亞電影節面向的是親美國家，1957年亞洲電影周則將目光投向了更廣闊的地域。中國向26個亞洲國家發出了邀請，幾乎涵蓋了當時所有的亞洲獨立國家。這在50年代中期殊為不易：在美國的外交封鎖下，當時半數亞洲國家尚未與中國建交。中方不得不多方設法，依靠民間外交機構打開局面，通過香港南方影業公司向泰國、菲律賓、新加坡等東南亞國家發出邀約，通過日中文化交流協會邀請日本代表等。于是，電影周上不僅有來自朝鮮和越南等社會主義國家的代表，有來自印度、錫蘭（斯里蘭卡）等新近獨立的“人民民主國家”的電影人，像日本和泰國這樣與美國結盟、尚未與新中國建交的“資本主義國家”，也有相當數量的代表來到中國。而這些代表和他們帶來的電影，也未必能在政治面貌上歸入左派，最明顯的例子是泰國的參展作品《桑弟與維娜》，該片曾在1954年的東南亞電影節上獲獎，甚至是專門為該電影節制作的。由此可見，1957年亞洲電影周對“左、中、右”“三方面照顧”，實際上構建起了一個跨越冷戰鴻溝的電影交流平臺。

需要說明的是，這一平臺不僅是對美國在亞洲的文化霸權的反抗，也與蘇聯的影響保持了距離。盡管此時的中國仍然處于與蘇聯的緊密聯盟中，電影周也堅持了對“污辱社會主義陣營的國家、黨、領袖等表現”零容忍的底線，但是蘇聯在電影周上并沒有占據任何特殊地位?，F存的檔案材料顯示，蘇聯沒有參與亞洲電影周的任何籌備、組織或決策過程。而且，實際參加電影周活動的只是蘇聯的八個亞洲加盟共和國中的一個，即塔吉克斯坦。在電影周宣傳材料中，主辦方也特別強調參加此次活動的是“塔吉克斯坦”代表團和“塔吉克斯坦影片《一見鐘情》”，而非蘇聯和“蘇聯影片”。很明顯，中方有意保持這次活動的“亞洲性”，不受超級大國的影響?！皝喼揠娪啊痹?957年電影周上并不是某個單一意識形態的產物，也不再依賴于超級大國的贊助，而是指向了政治上的多元與超越冷戰結構的可能性。

在此基礎上，亞洲電影周展開了整合亞洲各國民族電影工業的重要嘗試。李道新表明，在文化意義上“更具亞洲認同感”的“亞洲電影”的形成，首先需要亞洲各國進行充分合作，“從政策、觀念、市場、信息、媒介以及人才、資金等各個領域整合亞洲電影資源”，進行“共同決策、共同投資、共同創作、共擔風險與共享資源、共同闡發”。這就強調了產業整合的結構性因素在“亞洲電影”形成過程中的作用，而這正是1957年亞洲電影周的重要成就。首先，電影周為亞洲影人互相了解、進行溝通創造了空間。在電影周上，敘利亞代表主動向中國代表提出，由于該國正在籌建制片廠、訓練電影人才，因而“極想學習一下”中國“這方面的經驗”。巴基斯坦導演阿西發克·馬立克也坦言，在此次訪問之前，他根本不知道中國有電影產業，正是因為在電影周上看了《女籃5號》和《祝福》（?；?，1956），他才看到中國民族電影工業的蓬勃發展，并感到“中巴兩國的文化交流是非常迫切的需要”。這種對亞洲其他國家電影的“發現”，在此次電影周上非常普遍，顯示了電影周在增進亞洲電影交流方面的開拓性作用。塔吉克斯坦導演卡米爾·亞爾瑪托夫饒有興味地回憶，當時黎巴嫩代表對蒙古已經有了民族電影工業表示非常驚訝，而他自己也對黎巴嫩有自己的電影感到驚喜；他在電影周上觀看了蒙古的參展影片《現代蒙古》（茨·桑德拉，1957）和黎巴嫩的參展影片《向何處去》，對這兩部影片顯然都印象深刻。

各國電影工作者之間的相互了解，為電影跨國貿易與合作奠定了基礎。自誕生初期，電影節就承擔了國際影片展銷會的商業職能，來自不同國家的官員和發行商得以在電影節上選片、洽談發行權問題、進行版權交易，并且尋求跨國投資、共同創作等合作機會。亞洲電影周同樣發揮了這一功能。參加這次電影周的不僅有導演和演員，更有許多亞洲國家主管文化和電影事務的官員，以及相當數量的“商業代表”。在展映會中，泰國影片《桑弟與維娜》吸引了許多代表的注意，中國和塔吉克斯坦都購買了這部影片。在研討會上，黎巴嫩導演喬治·納賽爾積極與塔吉克斯坦代表團溝通購買影片事宜，向日本和朝鮮代表詢問“他們的影片生產情況，也談到了購買影片的問題”，并且打算把《祝福》帶回黎巴嫩放映。塔吉克斯坦代表亞爾瑪托夫還在研討會上向北京電影制片廠提議合拍一部“描寫新疆人民的生活和斗爭的影片”⑤。電影周創造了各國買賣電影、尋求合作的平臺，在更切實深入的層面上建立了亞洲電影產業內部的聯系。

最后，這一亞洲國家的電影共同體中，觀眾也占據了重要的位置。這一點與日本主辦的東南亞電影節頗為不同：東南亞電影節是電影制作者之間的聚會，普通觀眾被排除在外，而亞洲電影周的所有影片都向公眾開放。這次電影周大大增加了觀眾與亞洲其他國家電影相遇的機會。事實上，包括緬甸、錫蘭、黎巴嫩、泰國、新加坡、巴基斯坦和印度尼西亞在內的近半數參展國家都是首次有電影在中國上映，中國觀眾的目光借此投向了亞洲更為廣大的地域。而電影周活動相繼在十座中國城市開展，代表團也奔赴各地，與當地觀眾交流，每到一地皆“熱烈地被觀眾包圍起來”，“帶來了各個國家人民的友誼，這種友誼把我們聯結在一起了”，也就將“亞洲團結”的理念帶到了更多的觀眾群體中。除此，隨著亞洲電影周上影片買賣的進行，之后數年，參加過電影周展映的許多影片在亞洲各國接連上映，更多觀眾被納入了這一電影事業共同體，亞洲電影傳播網絡也得到了進一步拓展。盡管在這次電影周上，亞洲電影自我組織、建立內部聯系的實踐尚未得到充分制度化，但是已經初步形成了較為獨立的電影傳播、生產聯盟，指向一個跨越冷戰區隔的亞洲電影工業圖景，在由交流與合作聯結起來的網絡中，在影人相聚和產業聯合中，尋求更深層次的亞洲認同。

二、尋找“亞洲性”：

作為反殖民主義電影的亞洲電影

在亞洲電影產業聯合的基礎上，亞洲電影周得以宣傳中國電影工作者的電影理念，探索亞洲在冷戰世界中所扮演的角色，以電影為媒尋找“亞洲性”，構建新的亞洲主體。其中的關鍵便是將亞洲電影定義為反殖民主義電影。開幕式當天，《人民日報》頭版發表文章，特別指出“亞洲各國人民反對殖民侵略、爭取民族獨立和自由的斗爭”對各國電影藝術都有“深刻影響”，許多電影都“明顯地或含蓄地接觸到人民為自由而斗爭的重大主題”，而正是“這種亞洲電影歷史發展的新趨勢，使這次‘亞洲電影周’具有不平凡的意義”，把反殖民視為亞洲電影的要義，為這次活動定了調，開啟了亞洲電影理論建構的重要工程。

有必要指出，反殖民主義對于萬隆會議之后的中國而言，是外交活動中的核心議題，在這一時期國際文化交流活動中，中國代表是這一話語最堅定的支持者。中國之所以積極提倡反殖民主義，一方面因為，隨著萬隆會議將對殖民主義的譴責列入會議公報，內在于亞非歷史與現實的民族獨立和反殖民斗爭經驗構成了各國之間的共同語言，能夠發揮促進亞洲各國溝通和聯合的重要作用。另一方面，中國也有著維護國家利益和國家安全的現實需求，最突出的是反對美國對臺灣問題的干涉。自新中國成立以來，臺灣問題始終是中國政府的重要關切所在。1954年，中共發布《關于解放臺灣宣傳方針的指示》，確立了以外交斗爭為主解決臺灣問題的方針，“擴大國際和平統一戰線，孤立美國侵略集團”。在此背景下，中國需要在國際舞臺上積極發聲，提出自己的民族獨立訴求，爭取國際社會的同情與支持。在萬隆會議上，中國代表首次在反殖民主義的框架下提出了臺灣問題，指出美國在臺行為的“殖民主義的實質”。而到了1957年，由于中美在臺灣問題上的談判受挫，中國政府的對美政策逐漸強硬，通過國際輿論向美施壓、解決臺灣問題的要求也愈加強烈。亞洲電影周也就成了中國加強外交宣傳、推進其反殖民主義議程的關鍵平臺。

在《人民日報》的指引下，集中闡述亞洲電影反殖民內涵的是時任中國電影工作者聯誼會主席的蔡楚生，他發表在《中國電影》上的《歡迎亞洲電影界親愛的朋友們》是將亞洲電影定義為反殖民主義電影的關鍵理論文本。在文中，他首先以反殖民視角重構了亞洲電影史。一方面，蔡楚生承認，大多數亞洲國家的電影業都很“年輕”，并不發達，而西方殖民者應該為此負責：“亞洲許多國家過去很長一個時期處在被侵略、被奴役的地位，經濟文化生活的發展都受到限制，因之許多國家也就不可能建立起自己的電影工業?！睘榱酥С诌@一論點，同一期《中國電影》介紹了各國的電影事業：敘利亞、泰國、巴基斯坦和錫蘭在獨立前“歷來是英美片的傾銷市場”；印度尼西亞直到1950年代仍“受外片的影響”，電影產量“逐年下降”；而由于市場被外國電影壟斷，黎巴嫩直到“最近幾年”才有能力制作故事片。另一方面，在蔡楚生眼中，亞洲各國電影業之間存在著缺乏交流的問題，而始作俑者也是西方殖民者。中國電影工作者已經意識到了亞洲自近代以來陷入西方中心的世界秩序、互少來往的問題，認為是“外國殖民者殘酷的統治”切斷了亞洲各國“頻繁往來”的傳統，使亞際電影文化交流“遭受到人為的阻隔”。而只有在反殖民主義運動取得最終勝利后，各國影人和民眾才能恢復交往，邁向“空前密切的友誼與團結”。

在梳理亞洲電影工業與殖民史關系的基礎上，電影周也試圖將亞洲電影的主題和形式與反殖民主義聯系起來，進行理論化嘗試。此舉的關鍵是尋找亞洲電影區別于以好萊塢為代表的歐美電影的特性，將西方作為他者，確立亞洲的自我認同。盡管16部參展影片在類型、題材、風格上都頗為不同，蔡楚生仍然圍繞反殖民主義的理念和美學，提出了亞洲電影的三個“共同的特點”，即“反映了為和平、為友誼與偉大的人道主義精神”“帶有強烈的民族傳統風格和民族色彩”和“正面而鮮明地反映了反殖民主義的斗爭”。首先，電影周認為，占據了亞洲電影市場的西方電影“鼓吹野蠻的殖民主義”且“頌揚帝國主義戰爭”，是“帝國主義從思想意識上向亞洲人民進攻的工具”，而亞洲電影則與之針鋒相對，體現了“愛祖國、愛人民、愛自由、愛生活、愛和平的崇高情感”，站在了殖民文化的反面。其二，亞洲電影周贊賞各國獨有的傳統文化，高度評價具有濃郁地方色彩的電影，也是因為這些電影與反殖民主義有著至關重要的聯系。電影周指出，“不摧毀一個民族的文化，是不能實現奴役它的企圖的”，強調了包括電影在內的民族文化的重要意義，即保存民族精神、推動反殖民斗爭。最后，最受電影周關注的是直接以反殖民主義斗爭為主題的電影。在主辦方看來，這類電影不僅將鼓舞亞洲人民繼續為自由和獨立而戰，還將通過對反殖民斗爭的生動表現，建立各國人民之間的情感聯系。例如，中國影評人表示，受到印度影片《章西女皇》（梭拉伯·莫地，1953）中印度人民抗英斗爭的影像感染，中國觀眾會“很自然地”回憶起中國人民的百年反帝運動史，并“為印度人民反對殖民主義的斗爭的勝利而歡呼”，由此在中印人民之間建立溝通的橋梁，深化跨越國界的亞洲認同。

從過去到現在再到未來，從史論到美學，從地方經驗到共同情感，亞洲電影周初步構建了以反殖民主義為核心的亞洲電影理論體系。這一話語彰顯了中國電影工作者通過構建電影理論探索“亞洲性”、尋求亞洲國家的共同意識、在亞洲團結的框架下解決民族獨立問題的重要努力。然而，有意味的是，盡管電影周不遺余力地推進反殖民議程，各國代表的態度卻頗為曖昧。細讀各國代表團團長寫給《大眾電影》的“留言”，我們可以發現亞洲電影周作為話語生產機制，其內部存在的裂隙。中國代表團團長張駿祥在留言中大篇幅回顧亞洲殖民史、歌頌反殖民主義斗爭，而其他代表團團長則普遍對此保持了沉默，僅闡述了這一活動對電影交流的貢獻，并表達了對亞洲影人團結的期待。應該說，各國代表對中方提出的反殖民電影理論的某些具體內容有所認同，比如亞洲各國疏于來往的問題，但他們并沒有將這一問題與殖民侵略聯系起來；泰國代表團團長、演員乃貝·巴差在提到這一點時甚至表示，“隔絕的原因我們不必去談到”，極力淡化可能會有的反殖民色彩。電影周的聯合公報也是一樣，代表們感謝主辦方的招待，聲稱這場盛會必將有助于亞洲影業的發展，宣布電影周將成為亞非國家的一項常規活動，同樣對反殖民主義只字未提。

于是，盡管在萬隆會議公報中，亞非各國表達了譴責殖民主義的共識，但在亞洲電影周上，在將亞洲電影定義為反殖民電影的問題上，中國與亞洲代表并未真正形成共同語言。這一局面的出現，與反殖民主義的具體內涵和亞洲形勢的新變化有關。前已述及，1957年，中國解決民族獨立問題的訴求逐漸強烈，這就使電影周的反殖民主義電影論述呈現了頗為激進的面貌。這與萬隆會議相比，向前跨進了一大步。在萬隆會議上，雖然代表們討論了殖民主義對亞洲文化的破壞，但是并未指明哪些國家屬于殖民勢力，并且認為亞非世界與“其他國家”之間的文化關系并非不可調和，呼吁更大范圍內的“世界合作”。然而在兩年后的亞洲電影周上，在中國代表的論述中，一方面，殖民主義明確地與美國和西方對亞洲進行的文化侵略和霸權主義干涉相聯系，公開出版的材料中也并不避諱“美國/西方帝國主義”等直白表述；另一方面，電影周聚焦于殖民主義對亞洲影業的摧殘，高度肯定以反殖民斗爭為主題的電影，從殖民—反殖民的視角重構了東西方的關系，把西方放在了亞洲的對立面。對于電影周上的各國代表而言，公開支持這一激進的電影理論相當于對美國和西方世界進行聲討，將釋放出相當強烈的國際信號，進而對其外交關系與現實利益產生影響。這就使這些在國際舞臺上代表了各自國家利益的電影人顧慮重重。最典型的例子是印度。獨立后，尼赫魯政府奉行不結盟政策，盡力在冷戰兩極之間保持平衡，雖不與任何一方締結軍事條約，但也長期維持了與美蘇兩國及兩大集團之間的友好關系。而1957年正是印度與美國“彼此示好，形成了某種互惠互利的關系”的時期：為了抑制蘇聯在印度的經濟和政治影響，美國政府啟動了大規模對印經濟援助計劃；正深陷于“不斷深化的財政危機”且急于實現其第二個五年計劃的尼赫魯政府當然不會放棄這筆數額巨大的援助，這也就讓電影周上的印度代表在避免冒犯美國的考慮下，對反殖民主義電影理論保持了沉默。在此之外，各東南亞國家代表同樣有著盡力避免得罪美國的考量。20世紀50年代，出于孤立中國的目的，美國與東南亞各國加強了聯盟關系，并利用亞洲基金會和東南亞電影節，在該地區廣泛投資，建立了與各國影人和電影機構的密切聯系，因而東南亞各國代表也無法在反殖民主義議程上支持中國。至于參加電影周的社會主義國家代表，需要考慮的則是蘇聯此時在國際事務中的立場：赫魯曉夫在1956年蘇共二十大上提出“三和政策”，要求蘇聯和其他社會主義國家與西方國家和平共處，也就限制了朝鮮、蒙古等國代表在電影周上言論的空間。

因此，影人代表在電影理念上的分歧，背后的決定性因素是各國國家利益和冷戰格局下的外交關系。如果說萬隆會議表達了亞非國家追求民族獨立和跨國合作的重要理想，那么亞洲電影周及其亞洲電影論述則表明，在萬隆時代初期，各國對此一理想有著頗為不同的理解。中國期望的是在冷戰兩極對峙之外的廣闊的亞非世界中解決民族獨立問題，探索新的國際空間和文化合作模式，但是大多數亞洲國家此時對“獨立”和“合作”的理解仍受限于冷戰世界結構，無法擺脫與超級大國的利益關系，也就很難真正認同中國通過電影周提出的政治要求和美學表達。電影周上的呼喊和沉默之間的對比，揭示了存在于亞洲電影聯盟內部的異質性，而反殖民主義如何真正成為將亞洲各國團結起來的旗幟，如何引領亞洲電影的發展方向，也成了中國電影工作者此后相當長一段時間的重要課題。

三、電影周與建立“新亞洲”的策略

在影片放映、發言討論、媒體報道之外，亞洲電影周構建“亞洲電影”、走向“新亞洲”的重大意義，還通過它的組織機制實現。研究者已經指出，國際電影節不只是各國展示電影作品的平臺，更是不均衡的權力關系的接觸地帶，其具體的組織形式、排片規則、評審標準等，往往體現出主辦方對地緣政治格局的理解，也承載了人們對各國之間關系新的展望。以此觀之，亞洲電影周的組織與運作，實際上有著調整亞洲電影內部結構和各國之間關系的意義。檔案顯示，就如何構建各代表團之間的平等關系、怎樣呈現亞洲文化的豐富內容等問題，電影周工作委員會曾經進行了大量討論。組織者之所以重視，除了各國間的平等交流已經成為萬隆精神的題中之義以外，也與萬隆會議之后中國與亞洲的關系密不可分。盡管在萬隆會議上，中國代表團宣告了新中國追求和平與合作的態度，但是一些國家的代表受冷戰意識形態影響，表現出對中國的和平意愿的懷疑，乃至對中國革命的攻擊。經此外交挑戰，中國需要消除亞非各國的誤解，讓后者確信中國不會成為新的霸權勢力，避免讓他們有“中國是強大國家之后，會侵略他們”的感受，把“我們永遠是愛好和平和友好的國家”的印象傳播到亞洲各國。因此，中國積極利用這次電影周，對亞洲國家如何與新中國共存、建立各國和平共處的新亞洲進行了預演。

這一預演實踐的關鍵首先在于通過電影周構建參展各國的平等關系。這其實并非易事。一方面，亞洲各國不僅政治體制和對華關系各不相同，僅就電影制作能力而言，也存在巨大差異。實際上，1950年代中期的亞洲電影，已經形成了數個“中心”和“電影大國”：印度和日本已經建立了成熟的制片產業，每年出產數百部故事片；相比之下，一些國家的電影事業“剛剛興起”，“他們的影片在技巧上、制作上還不十分完美”。在這樣的情況下，如何構建各國之間的平等關系，就為組織者提出了不小的挑戰。另一方面，當時的國際電影節普遍呈現出明顯的中心—邊緣結構。受冷戰意識形態壁壘限制，1950年代的國際電影節大多是兩大陣營之間意識形態交鋒的戰場，發揮了聯合盟國電影事業、以電影宣傳其陣營成就的作用。無論在影人邀約、電影篩選還是作品評判上，這些電影節往往以主辦國及其盟友為重，而將在此之外的其他國家影人及作品排擠至邊緣地位。對于亞洲電影周而言，要利用電影節這一帶有鮮明冷戰色彩的媒介，推動亞洲國家之間的平等交流，塑造“愛好和平和友好”的中國形象，也就需要對組織形式進行相當程度的創新。于是，電影周采取了一系列措施，保證各國影像的平等呈現和資源的均等分配。首先，盡管亞洲電影周籌備前期宣稱“參加的影片數量不受限制”，但實際上，每個國家都放映了一部故事片或一到兩部紀錄短片，無論是東道主中國，還是電影強國日本、印度，都不例外：主辦方很可能調整了策略，保證各國電影有均等的展映機會。其次，在排片和宣傳過程中，東道主謹慎地給予了各國影片均等的放映場次和媒體報道的同等篇幅，并在推廣影片時特別注意“對待各國影片要各個國家普遍介紹，而不要將各國影片加以比較及褒此貶彼”，以呈現亞洲影業平等交流、共同進步的圖景。其三，與當時許多電影節不同，亞洲電影周不設任何獎項，也沒有評審團。評獎過程是國際電影節受意識形態控制的集中體現，評審標準往往會向主辦方及其盟友傾斜。取消評獎將進一步消除主辦方與參加國之間的不平等，也可以避免可能產生的爭議。

在保證平等性的基礎上，電影周更進一步，將亞洲主體的豐富性和非同一性納入了考量。面對亞洲內部政治制度、宗教信仰、思想傳統的混雜性以及電影作品豐富多樣的旨趣與風格，電影周強調各國自主決策，自由展示本國文化，借此指向亞洲多元主體的認同與構建。首先，中國放棄了篩選參展電影的權利，這方面的決定都是由亞洲各國自己做出的。比如，日本選擇《米》作為參展作品，是由日中文化交流協會、日本電影工作者懇談會以及《朝日新聞》《每日新聞》和《讀賣新聞》等媒體代表開會共同決定的，中方沒有參與決策過程，也未對日方的最終決定提出意見。電影周這樣做，不僅展示了對各國影人的尊重，更通過賦予后者充分的自決權而保護了展映電影的多樣性。其次，電影周不僅允許參加國自主選片，對影片進行的審查也頗為寬松。史料中沒有證據顯示電影周上的影片經歷過刪減。這與50年代中國對外國電影的慣常態度是一致的：由于這些電影與外交事業的緊密聯系，它們通常不會像國產電影那樣被刪減、批評和禁映。當然，電影周對影片的溫和態度還與它的展映方式有關。由于電影周安排了各國代表的觀影會，而許多代表就是參展影片的導演、攝影師、演員，在這種情況下，對影片進行刪減無異于當面挑釁，很可能導致外交事故。因此，寬松的審查標準也就進一步保護了參展影片的獨特面貌。最后，電影周更是發展出了以“學習”為中心的工作法，要求中國電影工作者擺正態度，“誠懇謙虛，取人之長”，把這次活動當作“學習的機會”，避免“驕傲自滿和大國主義的情緒”。這一點在研討會中得到了突出體現。中國代表事先準備了大量電影編導、表演、發行、放映等方面的問題向各國代表提出，不僅有以虛心學習的姿態表達對亞洲影人的尊重之意，也是要立足各國的歷史與現實，充分理解電影的思想情感與形式語言，探索各國文化的獨特意蘊。

值得注意的是，電影周組織形式上的事無巨細，在描繪亞洲電影平等交流、百花齊放的理想藍圖之外，也使電影展映呈現出了更為復雜的面貌。各國代表自由選片，主辦方亦不事刪減，自然在最大程度上保留了各國影片的獨特個性，呈現了亞洲多元主體的可能性，而如果考慮到1957年下半年中國國內的政治文化環境，則更能見出電影周作為涵納了諸多異質元素的文化交流空間，所展現出的積極開放的姿態。蔡楚生在內部會議上曾評論道：

當然，參加電影周的有些影片，有些是宣傳個人奮斗的，宣傳佛教和良心的，但我們要有［用］辯證觀點來看這些問題，對具體情況不同的國家作不同的具體分析，不應離開那個國家的實際情況來分析問題。在藝術上我們也提昌［倡］求同存異，共同的東西我們表示同意，如不同的我們就不講，如對佛教的宣傳的影片，我們可以不表示態度，也不批評。

雖然蔡楚生沒有點名，但是根據參展影片的內容判斷，突出“個人奮斗”的影片很可能是印度尼西亞電影《查雅布拉納》（戈多·蘇加爾迪，1957）和巴基斯坦電影《叛逆》（阿西發克·馬立克，1956），這兩部影片都講述了個人主義英雄的故事?！靶麄鞣鸾獭钡挠捌赡馨▋刹縼碜藻a蘭的紀錄片，分別展現了佛教藝術和受戒的過程，也包括泰國影片《桑弟與維娜》，該影片在敘事上包含了“轉世”和“去執”的佛教思想，場景中也有大量佛教文化的視覺元素。在當時中國的語境下，蔡楚生在內部發言中對這些電影有所保留，并不令人意外，但在實踐層面上，他仍保持了對這些影片的寬容，這一方面當然有著維護中國與亞洲各國友好關系的外交目的，但另一方面，蔡楚生也表示，中國“政權已日益鞏固和穩定，廣大人民思想已為馬列主義武裝起來了”，“對是非已有辨別能力”，因而中國能夠并且應該將電影市場向更廣闊的世界敞開。這樣看來，這批“問題”影片的引入就不僅僅是電影節外交帶來的副作用，同時也可視為中國電影工作者在“求同存異”的外交原則下靈活進行中外文化交流的積極探索。在外交目的之外，中國電影工作者展現出來的開放態度、電影周展映影片的豐富性，也是不可忽視的。

更有意味的是，正是這樣的“問題”影片喚起了觀眾的興趣。根據現存的史料判斷，電影周展映的16部電影中，最受觀眾歡迎的很可能正是被蔡楚生認為宣傳了“個人奮斗”的《叛逆》。這部模仿了好萊塢西部電影《草莽雄風》（羅伯特·奧爾德里奇，美國，1954）的“巴基斯坦首部動作片”講述的是一名獨狼式的個人主義英雄向高利貸者復仇的故事。盡管可以放在“真實地反映了巴基斯坦的現實生活”“充滿了……渴望自由……熱愛生活的欲望”的框架下進行解釋，但是越獄、復仇、愛情、逃亡、誤會等通俗劇的經典情節，以及大量歌舞、追逐、槍戰場面，都使得這部電影頗具娛樂性。僅杭州一地，該片就贏得了147萬人次的觀眾，而通過電影周引進的其他影片在當地的觀影人次均未超過50萬。由于現存史料的限制，我們無法準確判知此次活動電影接受的具體情況，但是《叛逆》的高人氣至少部分顯示了，亞洲電影周對于中國普通城市居民來說，帶來的不只是“亞洲團結”和“反殖民”的政治教育，更是與當時占據影院的、更側重政治宣教的國產影片和蘇聯影片不同的娛樂體驗，而電影在借助政治工程跨越國家和文化界限的同時，也往往會帶來超越政治構想的效果與意義。此番電影節外交實踐，不僅提供了重新認識新中國電影場域復雜性的契機，更顯示了新中國成立初期的文化外交尤其是亞非文化交流事業的開放空間和活力。

結語

1957年亞洲電影周對“亞洲電影”的構建，包括電影產業的整合、新的電影理念的生產以及各國影人關系的策略化調整，在萬隆會議后中國面向亞非世界的文化外交事業中扮演了關鍵角色。此次電影周不僅初步建立了亞洲內部的電影生產、傳播網絡，促進了超越冷戰分隔的電影交流，借此召喚基于反殖民經驗的亞洲共同體，并且積極建構、推廣反殖民主義電影的概念與美學，在電影理論方面也有重要突破。同時，電影周也在組織形式方面進行了實驗，強調各國影業的平等交流與百花齊放，探索建立多元亞洲主體的新模式。電影周的豐富實踐，提供了認識電影與政治之間關系的重要案例，也包含著理解新中國電影事業的多元視角和討論亞非團結工程內部復雜性問題的新契機，值得電影研究者和從業者繼續挖掘、探索。

在此之外，仍應注意的是，亞洲電影周的意義并不僅限于1957年。一方面，電影周的公報宣布，這次活動將固定下來，“每年在各國輪流舉辦”，并“擴大其范圍，發展成為‘亞非電影節’”。電影周以亞非電影節的形式獲得了新的生命，接下來的幾年分別在塔什干（1958）、開羅（1960）和雅加達（1964）舉行。在塔什干，中國電影代表團獲得了為電影節開幕式升旗的榮譽，作為對中國開啟這一亞洲電影共同體的肯定。而另一方面，亞洲電影周對亞非世界電影理論尤其是反殖民主義電影理論的發展，也有著長遠的意義。在1958年到1964年的亞非電影節上，關于亞非電影在什么程度上應該是反殖民的、如何反殖民，始終是各國代表持續討論的基本話題，也逐漸成了許多影人的共識。在此之后，提倡以反殖民斗爭為主題的電影，認為電影應當展現各民族文化和風格，強調新興獨立國家之間的電影交流與合作，這一被研究者概括為“電影第三世界主義”的思潮在亞非拉世界繼續發展，直到阿根廷導演費爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·格蒂諾于1969年發表《邁向第三電影》，提出其“表現民族解放和文化去殖民進程”的政治電影計劃，并在阿爾及爾（1973）和布宜諾斯艾利斯（1974）召開集會，掀起了震動世界影壇的第三電影運動。從1957年的中國到1970年代的拉丁美洲，電影第三世界主義呈現出了清晰的延續與發展脈絡。本文強調，亞洲電影周是提出并推進這一思潮傳播的首個國際平臺，中國電影工作者在第三世界電影聯盟建立和理論發展中的作用不應被低估。亞洲電影周與第三電影運動之間更多的、事實上的聯系，仍需要進一步的研究考證，而對第三世界電影理論發展路徑的探索，也將為我們打開理解中國與世界電影關系的新的空間。