我可以確定，我第一次見到阿拉斯泰爾·雷諾茲是在一個風雨交加的夜晚。這不是什么賦予自然感情的寫作手法，你要知道，我們在蘇格蘭東海岸的一個可以望向北海和挪威的山脊上，這是冬夜很常見的天氣——雖然我生活在離海岸大約三千米的內陸，早上也經常發現窗戶上有鹽霧[1]結的霜。那是在1990年，我是圣安德魯斯大學的植物學講師，阿拉斯泰爾正在天文學系攻讀博士學位。他看了我發表在Inter zone（《中間地帶》，亦譯為《界中界》或《間區》）上的一個故事，在結尾處的作者小傳中得知我住在圣安德魯斯，他給我打了個電話。他爬上山，跟我一起在鄉村酒吧度過了一個愉快的夜晚，我們談論科學、科幻小說和寫作與出版業務，后來又有了很多這樣的夜晚，我不想給人留下我是阿拉斯泰爾的斯文加利[2]的那種印象。遠非如此，阿拉斯泰爾是個科幻迷，但他同時也是一名作家，這一點毋庸置疑。他從十幾歲就開始寫科幻小說，曾在Inter zone發表過幾個短篇，可他的路還長著呢。

但在我講述阿拉斯泰爾·雷諾茲和這本合集里的故事之前，我需要先講一講新太空歌劇。這并不意味著我要試圖分析阿拉斯泰爾在太空歌劇復興中的作用，或者定義他在與太空歌劇相關的英國科幻作家群體中的地位。一方面，如果你問像伊恩·M.班克斯、史蒂芬·巴克斯特、彼得·F.漢密爾頓、M.約翰·哈里森、伊恩·麥克唐納、肯·麥克勞德、賈斯蒂娜·羅布森和查爾斯·斯特羅斯這群人為什么要寫這種東西，每個人都會給你不同的答案。另一方面，有許多美國作家，像英國作家一樣，一直致力于翻新太空歌劇里珍貴但幾乎無比黯淡且銹跡斑斑的修辭。簡而言之，新太空歌劇與其說是一場運動，不如說是一場集合：在沒有提倡者，也沒有宣言的情況下，大批作家用同一種極具包容性的主題寫作。

雖然每個作家都有自己的興趣和理由來翻新太空歌劇，但他們都是在一個共同的基礎上構建自己的故事。像E.E.史密斯博士、埃德蒙·漢密爾頓和許多鮮為人知的通俗作家的舊太空歌劇一樣，新太空歌劇的故事以廣闊的時空為背景，其角色經常做出超人的努力去拯救命懸一線的人類社會，但它也與硬科學（從量子物理學和宇宙學到進化生物學、生物工程和控制論）密切相關。它提出關于人類在恐怖宇宙中位置的棘手問題（我們是誰？為什么我們會在這里？我們要去哪里？），這些故事以一種漫長的時間感和未被完全理解的秘密歷史為背景，與宇宙奧秘緊密聯系在一起，擁有與政府、經濟、同盟和外星物種相關的豐富文化內涵，而不是僅僅著眼于龐大的古老帝國。

阿拉斯泰爾·雷諾茲最出名的是一系列深深融入了新太空歌劇優點的作品。他的前四部長篇小說《啟示空間》《深淵之城》《救贖方舟》和《絕對差異》，第七部小說《完美》和收錄在《鉆石狗》《綠松石色的日子》和《銀河之北》中的短篇小說，搭建了一個跨越約四萬年未來歷史的總體框架，描述了一個散落著古代文明遺跡、外星殺人機器到處巡邏的銀河系中，人類的兩個敵對分支為了生存而展開的沖突和斗爭的故事。它最常被稱為“啟示空間”系列，其引人注目的地方在于其陰暗的道德灰色地帶，巨大機器和宇宙背景的哥特洛可可式的細節設計，以及始于不同時間和地點，逐漸自然融合在一起的多條故事線。

不過，這個合集里的故事都不屬于“啟示空間”系列，但是很明顯，它們都擁有相似的主題、關注點和修辭，最亮眼的是在原始野蠻的時空深處，去刻畫普通人類生命的脆弱性以及堅持不懈的人類精神。就像在“啟示空間”系列中一樣，他們的主角通常都是些被卷入重大事件中的普通的工作人員。他們無法預見事情的走向，但為了生存必須解開謎團。他們憤世嫉俗的態度和嘴里的諷刺給故事增添了黑暗色彩。例如，在《斯派瑞和女王》中，斯派瑞忍不住說刻薄話，盡管這可能是她拼命奪取一艘飛船時呼出的最后一口氣。在一場爭奪原行星盤[3]資源的戰爭中，那艘飛船是她逃離小冰球的唯一方法，而這個小天體的秘密內艙正被斯派瑞過去的同盟用動能武器攻擊。故事充滿了吸引眼球、匆忙混亂的行為，以及關于人類、未來和智能生命本質的宏大設想，它可以輕松地成為新太空歌劇的分類典范，也可以是所有人追求的黃金法則。如果你認為這令人印象非常深刻，請記住阿拉斯泰爾·雷諾茲在寫它之前只發表了五篇故事，我們在這里談論的是某種天才作家。

盡管正如布里安·阿爾迪斯曾經說的那樣，寫科幻小說的人不必成為科學家，就像寫鬼故事不需要成為鬼一樣，但阿拉斯泰爾在思考宏觀問題方面卻具有專業資質。就在不久之前，他還是一名為歐洲航天局工作的天體物理學家，擁有天文學學士和博士學位。就像在“啟示空間”系列中一樣，他在這個合集里的故事也具備科學的嚴謹性，這同樣也奠定著他對當前世界的理論和想法的推測的基礎。他有許多故事都以其他行星或遙遠的恒星為背景，而且故事的時空跨度極大，情節之間往往會出現一些空白——因為堅決拒絕違反愛因斯坦的定理，人物會從歷史中消失幾十或幾百年。即使在一些故事里超光速旅行是可能的——比如《隱藏》《明拉的花》和《梅林的槍》這三個相關的故事就有類似設定——那么實施起來也是極其困難、極其危險的。具有典型諷刺意味的是，故事里的主角尋找的圣杯并非他所期待的超級武器。這種宇宙級宏大的感覺（以及對某個喜歡大靴子和超大眼鏡的歌手的戲謔）揭示了阿拉斯泰爾在《洞察時空》中講“最后一個活著的人”的故事的救贖弧光；在《灰燼天使》中，人類的生存只是個量子概率問題，而不是老式太空歌劇里老生常談的命運或詭辯。和所有優秀的新太空歌劇作家一樣，阿拉斯泰爾也深深愛著舊式作品中人類和宇宙之間不同尺度的比喻和巨大的反差，但這是一種毫不留情的嚴厲之愛。

其他的故事在尺度上更貼近人類生活，但同樣毫不妥協。書中探索了時間如何影響人格，以及人格和意識如何由記憶定義：《真正的故事》講了關于人類第一次登陸火星的真實歷史的羅生門；《伊諾拉》講了殺戮機器的緩慢轉變以及它與一個年輕女孩的羈絆所隱含的希望（這個名字在與廣島的聯系中隱含了救贖）；《齊馬藍》用一個動態而斑斕的故事解開了一位藝術家鐘愛的色彩的重要含義。兩個故事以一種新奇的方式講述了兩個平行世界之間的交流：《從信號到噪音》是感人至深的愛情故事，講述了一個漫長的告別；《卡迪夫的消亡》使用反恐戰爭情節來探索從相似的平行宇宙中獲取信息的道德困境。另一個關于平行世界比喻的故事——《永生不滅》，是埃弗雷特世界假說與個人好運的對手戲，故事中有一個巧妙的轉折。

最后，但絕不是最次要的，我們來到《從數字到模擬》。故事設定在九十年代初期的俱樂部場景中，詳細講述了一種會同化人類意識的模因病毒陰謀論，用了對蜂巢思想的生動推測。這可能是這本合集中最不典型的阿拉斯泰爾·雷諾茲故事（如果你將“典型的”阿拉斯泰爾·雷諾茲故事定義為巴洛克式寬屏太空歌劇，主人公的命運與某種宇宙災難交織在一起）。但對我來說，這是合集里對我最有個人意義的故事，因為它最初發表在我和金·紐曼編輯的文集《在夢中》里。金和我發出了一個征集令，網羅了克里夫·伯恩斯、彼得·F.漢密爾頓、史蒂夫·拉斯尼克·特姆、喬納森·萊特姆和盧卡斯·耶格等新作家的精彩故事。但就像所有的編輯一樣，我們也會對熟知和信任的作家窮追不舍，希望他們寫出優秀的作品。阿拉斯泰爾·雷諾茲在我的名單上，因為這從一開始就很清楚，他謙虛靦腆的態度是克拉克·肯特[4]式的偽裝，他對科幻小說和犯罪流派有著無限的熱情，渴望超越極限，嘗試新的講故事的方式。

和我一樣，阿拉斯泰爾在十幾歲的時候也有過一段寫小說的學徒生涯。與我不同的是，他在為獲得博士學位而艱苦奮斗的同時，仍然堅持寫作。在反復閱讀了這里收錄的故事之后，我再次意識到他在他的故事中投入了多少精力和技巧。他文章里點子的多樣性和密度令人印象深刻，其敘事的框架結構和發展優雅而扎實，絲毫感覺不到故事在為實現情節的曲折和完整而費勁——這既展現了他本人的天才頭腦，又體現了他的辛勤工作，掩飾了創作優異的故事的艱辛。在這些故事中，處在非常情景中的人物有血有肉，讓人共情。

與他的獨立長篇小說《世紀雨》《推冰》和《太陽之家》一樣，這里收錄的作品也表明他絕不是一個只會一種風格的作家。簡而言之，它們確切地說明了為什么我要指定他為《在夢中》供稿，為什么出色的《從數字到模擬》通過了金·紐曼的嚴格審查，以及為什么在我們初次見面約十八年后，他仍站在科幻小說的最前沿。

保羅·麥考利

倫敦，2008年10月

注釋

[1]鹽霧是指大氣中由含鹽的微小液滴所構成的彌散系統，在海岸附近多見。如無特殊說明，后文腳注均為編者注。

[2]斯文加利（Svengali）是英國小說家喬治·杜·莫里耶（George du Maurier）于1894年出版的經典小說《特麗爾比》（Trilby）中的音樂家，他使用催眠術控制女主人公特麗爾比，使其唯命是從，成為他牟利的工具。

[3]這是在新形成的年輕恒星外圍繞的濃密氣體。

[4]DC超級英雄中的超人在人類社會的名字。